Passing by – Neue Bilder 2017
Sinkt jeder Tag hinab in jeder Nacht, so gibt's einen Brunnen, der drunten die Helligkeit hält. Man muss an den Rand des Brunnendunkels hocken, entsunkenes Licht zu angeln mit Geduld. (Pablo Neruda)
Die Zeit war geprägt von zwei, aus der Zeit herausragenden Ereignissen, vom Tod und der Zerstörung im syrischen Aleppo und vom urplötzlichen Tod des besten Freundes und Malers Hans-Jörg Holubitschka. Beide Ereignisse schlugen ein wie explodierende Fremdkörper in den Geist, in das Denken und die Vorstellungskraft, ließen sie nicht mehr los.
Beide Ereignisse, das eine mitgeteilt durch ein Telefonat, das bzw. die anderen in den täglichen Nachrichten des Schreckens in Zeitung und TV waren bereits geschehen, als sie gewahr, bewusst wurden.
Beide ergreifen einen mit der Tod und Zerstörung übergreifenden Erfahrung des Vergänglichen, des Wandelbaren.
Einfach zu sagen, alles verändert sich; alles wandelt sich, ist eine einfache Feststellung und so bereits eine Leugnung des Seins des Wandelbaren. Aber die Gedanken und Vorstellungen blieben nicht stehen, ließen sich nicht leugnen als Geschehen, oder ließen sich gar verleugnen in der Vorstellungskraft. Sein oder Nichtsein war hier nie die Frage, als wäre das, was sich verändert und gewandelt hat, vorbei, auf ewig verschwunden. Die Toten von Aleppo, dessen Jahrtausende alte, nun untergehende Kultur sind ebenso wenig verschwunden, nicht existent wie der Freund.
Bilder gehen einem durch den Kopf. Einzelne, Serien von Bildern, Farben, Vorstellungen von explodierenden Fassbomben, Granaten, die einschlagen in Hausfassaden, in Dächer und sich durchbohren bis auf die Grundmauern, bevor sie explodieren in Kaskaden von Lichtblitzen vor der noch leeren Leinwand, die wie eine Rückprojektionsfläche, wie eine Retina des inneren Auges arbeitet.
Da sind auch die Erinnerungen an die unzähligen Erlebnisse mit dem Freund, die seine gerade noch erlebte Existenz zu einem „deus absconditus“ verwandelt haben. Diese Erinnerungen wissen, dass der Freund tot ist und trotzdem stellen sie immer wieder, Tag für Tag vor dem Aufstehen, abends vor dem Einschlafen und sogar nachts in den Träumen sein Leben dar. Dort sind auch Jörgs Werke, die nun seine Anwesenheit als Maler und zugleich die Abwesenheit des Freundes vorstellen.
Was waren das nicht für Gespräche über die einzelnen Werke, über manche winzig kleine Fläche, über die Farbe des Himmels; mein Gott, was haben sie diskutiert, gestritten, sich beeinflusst? Das alles mischt sich mit Wut im Falle von Aleppo, mit Trauer, wenn es um den Freund geht. Wut und Trauer sind spürbar wie der heiße, rote Kopf vor Scham, wenn die Erinnerungen an alle die peinlichen Dummheiten, die einer beging und die nie wirklich ausgeräumt worden sind und nun wie Geister aus der Ferne in die Gegenwart spuken.
Aber sollte das alles gewesen sein? Sollte es einzig Trauerarbeit sein, die einer leistet in solchen Tagen und Wochen vor den Leinwänden, auf denen sich skizzenhaft erste Konturen eines Bildes aufzeichnen? Was überhaupt ist, was kann ein Bild? Hat es überhaupt ein eigenes Sein?
Gewiss, das, was einem durch den Kopf geht, mag eine erste Idee sein, die in den Vorstellungen und Erinnerungen nach dem Bild sucht, das gemalt werden will. Eine Idee, die ein Bild mit der Vorstellung und der Erinnerung zusammenbringt. Die eine größtmögliche Übereinstimmung zwischen Tod, Zerstörung einer Stadt und Verlust des Freundes in einem, vielleicht auch in mehreren Bildern versucht; aber so malt ein Künstler nicht.
Das Bild, das der Künstler malt, ist kein Spiel mit Bildern der Vorstellung und Erinnerung; er orientiert sich nicht daran. So wäre es Nachahmung, selbst bei komplettester Übereinstimmung zwischen Idee und Wirklichkeit. Schlimmer noch, das Bild hätte kein eigenes Sein und wäre gegenüber dem, was es darzustellen versucht, schon abgewertet, bevor es überhaupt gemalt worden ist. Abgewertet nicht von einem Publikum, einem imaginären zumal, sondern an sich selbst schon.
Das Bild und noch ganz zu Anfang die Idee des Bildes stehen in einer Art metaphysisch nihilistischer Umklammerung, aus der sie der Künstler noch lösen muss. Und das ist in der zeitgenössischen Malerei meistens so am Anfang vor der Leinwand. Das ist vielleicht einer ihrer Kernwiderstände.
Damit Idee und Bild Selbständigkeit gewinnen, damit beide eins werden und in ein freies Verhältnis zur Vorstellung und zur Erinnerung finden, muss der Maler sich aus dieser Umklammerung der eigenen Bilder lösen. Denn diese Bilder sind obsessiv und verneinend zugleich. Sie behaupten sich als die Vorbilder, als die eigentlichen, die wahren substanziellen Bilder, weil sie vorgeben, etwas zu sein, was die Vorstellung und die Erinnerungen mit dem festhält, was soeben vergangen ist, was sich verändert, gewandelt hat.
Aber weder waren die Leiden in Aleppo, zumal nur aus der weiten Entfernung medial wahrgenommen, noch die Erinnerungen an den Freund je etwas anderes als komplementär.
Komplementär ist alle Vorstellung und Erinnerung gleichermaßen, als sie den Künstler verleiten, nach der Wahrheit zu suchen und nach dem Bild ausgreifen, das das wahre Leiden in Aleppo wie ein Stück des wahren Lebens mit dem Freund ins Bild zu setzen versucht. So sehr sich die eigenen Bilder der Phantasie und Vorstellungskraft auch komplementär zur Wirklichkeit verhalten mögen, so sehr sie der Wirklichkeit auch zu entsprechen scheinen, sie erzeugen lediglich Desorientierung. Und am Ende stehen heute im Allgemeinen die ‚maniera moderna‘ und das Klischee.
Zur Form der zerbombten Fassaden mit ihren fensterlosen Durchsichten in die einst verborgenen Privatheiten der Bewohner, diesen Gerippen zerstörter Lebensräume treten von sich aus Farben in den Vordergrund. Gelb, rot, blau beginnen sich zu berühren, vermischen sich mit starken, mal subtilen Pinselstrichen, fangen an, die Vorstellungen und Erinnerungen beiseite zu drängen, drängen sie weg von der Retina des inneren Auges, verdrängen sie von dort, an deren Stellen nun sie selbst, die Farben und Formen, die gestischen Aufträge, das Handwerk des Malers den Platz einnehmen.
Wo eben nur Platz für Vorbilder, für Bildentwürfe aus Vorstellung und Erinnerung waren, tritt nun die Malerei selbst.
Dieses Bild, das nun entsteht, ist kein metaphysisches mehr. Hier entsteht ein Bild physisch und selbständig vor den Augen des Künstlers.
Wo eben noch alles voll war von einem Nichtsein, von etwas Vergangenem, entwickelt sich ein eigenes Bild, ein Bild, das ein eigenes Sein hat. Und wo in den Vorstellungen die Diskurse aus den Medien wie auch die fortgeführten Gespräche mit dem Freund ins Selbst, die Selbstgespräche Raum ergriffen, breitet sich nun die Sprache der Malerei aus und lässt alle anderen Dialoge verstummen, leise werden und neue Bedeutungen formulieren.
Von der Vorstellungskraft ist die Vorstellung dessen, was gewesen ist, zurückgetreten. Übrig geblieben, anwesend ist nur mehr die Kraft im Akt des Malens selbst, die energeia (Aristoteles), und der dialogue intérieur des Malers mit seiner Arbeit, fähig Neues zu schaffen. So macht es mithin auch die Trauer, die beileibe in ihrer Arbeit nicht nur Erlebtes verschiebt und in neuen Zusammenhängen repräsentiert. Selbst die Trauer tut etwas dazu, was vorher nicht da war, insofern sie auch Schluss macht mit sich selbst, sich also selbst überwindet aus dem anfänglichen Trauma von Verlust, Zerstörung und Tod in eine Welt der Bewahrung, in der das Verlorene gut aufgehoben ist.
Aus der metaphysischen Umklammerung heraus drängt also die Kraft, Neues zu schaffen, zu transzendieren, was das Trauma des Schreckens wie der Verlust hinterlassen hat. Das Bild, oder wie in unserem Fall, die Blöcke ‚B‘ – 33 Bilder und ‚J‘ – 18 Bilder, also die Reihen bzw. Serien der Bilder, die nun gemalt werden, müssen sich also von allen anderen vorhandenen Bildern der Vorstellung lösen. Und das gelingt, wenn es denn gelingt, nur beim Malen selbst.
Die Bilder, die im Künstler von der Wirklichkeit vorhanden sind, diese Bilder von etwas bestimmten, werden, ja können nie das werden, wovon sie Vorstellungen und Erinnerungen sind. So bleiben sie stets bezogen auf ein Sein, zu dem sie wie eine Kopie, ein geborgtes Sein stehen, welches in seiner eigenen Möglichkeit nie selbst Wirklichkeit werden kann.
Das war einst der innere Kern der zeitgenössischen abstrakten Malerei, dass nicht ins Bild kommt, was seine Wirklichkeit in etwas anderem als es selbst hat. Der Begriff der Abstraktion, eine sehr unglückliche Bezeichnung für das, was er bezeichnen möchte, suggeriert aber gerade diesen unselbständigen, unfreien ontologischen Status des Bildes wie des Künstlers, der keinen Weg aus der metaphysischen Umklammerung seiner Malerei herausgefunden hat.
Deshalb ist auch Malewitsch‘ ‚Schwarzes Quadrat‘ ungegenständlich und nicht repräsentativ, weil die Farbe Schwarz so wenig etwas repräsentiert und von etwas abgezogen, abstrahiert ist wie die Form des Quadrates. Ein Schwarzes Quadrat ist etwas ganz und gar eigenes, eben ein Schwarzes Quadrat.
Wer nicht den Mut hat, sich aus der Umklammerung seiner eigenen Vorbilder, aus den Bildern, die dem Malen vorhergehen zu lösen, für den wird Kunst zur Techne wie es im antiken griechischen Begriff Architektur enthalten ist. So sehr darin, in der künstlerischen Fähigkeit und Fertigkeit auch die Suche nach der Archē (Platon), nach dem Sinn des Bildes oder Werkes aus den Vorbildern heraus geschieht, selbst die gelungene Synthese aus gekonntem Handwerk und intensiver geistiger Arbeit – „ex fabrica et ratiocinatione“ 1 – macht so das Bild noch nicht zu dem, was es sein kann; nämlich zu etwas anderem, als aus den eigenen Vorbildern gewirkt.
